周传基老师，陈凯歌、张艺谋的老师，中国电影教父，听他的讲课能收获很多，看这篇文章也是~
那个母亲在胡同口看见自己儿子在街角沙堆里玩沙子,这个距离有多大?这是一个大纵深。然后从沙堆儿子看见那女人从胡同口走来,又是一个大纵深。然后他们一起走到车站,那有是一个大纵深。和起来,这是一个三角形的动作。要大的,别抠抠缩缩的。大家都注意,我给了一个例子,他的细节小到沙桶里的半桶沙子,但是我整个描写,你们在脑子里看到的是,胡同口,远处街角上的沙堆,倒过来,全从沙堆看见从胡同口走过来的人,都是然后从沙堆走到汽车站,又是一个纵深,既有运动又有纵深,也有细节,那一桶沙子。
我要求你们拍几十张几十张的纵深照片,难道这些纵深照片没有影响你的脑子吗?难道你的人物不应该出现在这个纵深空间里吗?
面练习在生活中寻找合适的情境,不用说话的情境.要练,你会慢慢地越找越多的。
写电影剧本不要用文字来思维，用视听语言来思维。
周老师说过，好的编剧能把一个镜头的机位和镜别以及摄影机运动都写出来．比如：一个杯子被服务生端出来和服务生端出来一个杯子，景别和摄影机运动是不一样的。
我们在生活里只有靠观察，用自己积累的生活经验来进行判断。
《本能》第一次是摄影机拍到男从右边的门里出来向左前方走来。摄影机跟摇，在摇的过程中摇到男的前面，先让我们看到门上的牌子。男进门看到女在右边。然后女往左走到自己的桌子后面坐下。第二次男从底线入画，冲进左边的门，进入前室，秘书挡住他的去路，男推开她，（这是第一道障碍），走进女的办公室，先转身把想要跟进来的秘书关在门外（这是第二道障碍），再转身向坐在桌子后面的女走过去，同时大声说话。
在美国的警匪片，百叶窗的影子有两个用途；如果主人公是私人侦察的事物所，百叶窗是落下来的，因为这个事物所是这个正直的侦探（他既不能接受警察 局的那套警匪合一的勾当，他自己也曾经当过警察。他又要跟土匪的黑色社会进行斗争）这个事物所是他的避难所，是他与世隔绝的避难所。另外如果不是私人侦探为主人公的警匪片里，那么如果百叶窗的头影落在某个人的身上，尤其是脸上；那么这个人注定要死了。这个大夫后来不是死了吗？
至于用DV 拍，那是非常好的起步。拍什么呢？这就需要一项项的单项训练。到了一定的程度还得给学生规定题目。这样就需要学生到生活中去找，去等待。这是训练观察生活，熟悉生活的最好办法。这也是我要求你们每天拍三分钟的跟拍练习一样。天天跟，天天用眼睛来看，来寻找，来注意。只要有可能，你还得争取每天练。
在重庆找五个地点，让学生先看到这几个环境，然后让学生考虑，在这样的环境中可能发生什么样的事情，或者说，发生什么样的事情最有表现力。你所写的事情必须发生在这五个规定的地点，而且它的内容必须与那环境有着一定的关系，包括每个镜头的角度都必须考虑这个镜头的内容与那个角度所表现出来的环境有着某种关系。正如安东尼奥尼说的，当我看到那个环境的时候，我的故事就产生了。
电影的”布景“ 可以随时变，甚至在一个镜头里，通过镜头的运动，也可以变。这对情境设置， 对人物，对剧情都可以起着很大的作用。 这样设置出来的情境，任何一个人演效果都是一样的。那么在这种情况下构就可以在你认为合适此情境的形象中先一个当前观众最喜欢的形象某某人，这样你的影片就会受到欢迎。
从文学来说，任何情境都需要描写出来，读者才能知道。但是那个情境该是怎样的，那就是设置。如果情境设置得好，就会感染观众。
你想当编剧吗？拍去，不准用文字，不准用对话，不准用字幕，不准用解说。在这个条件下你拍出来的东西别人可以看懂，那你就入门了。
给编剧的视听思维训练．就是练习如何把你脑子里看到的东西写下来，看不见的不许写．这样他的文字就不是文学的文字，而是用来写看得见的画面．这是有不同的．养成写看得见的东西，那么景别等也就在字里行间露出来了． 这里是给编剧的训练。
你在生活 中观察事物也很自然地是从视听角度出发了。这样你就会积累大量能够表达各种思想感情的视听素材。 现在是不准你用文字，等到你真正写剧本时，那时没有限制了，可是你已经养成习惯不是什么思想感情 都得靠文字，而在必须用文字的时候，又没有限制，那就完全自由了。
什么叫好，什么叫不好。首先要看导演会不会利用电影的空间，是水平的，还是透视的，包括声音的空间，另外，会不会运用运动。会不会用光影来传达信息。还要看它的情节是依靠对话，还是视听语言。这是最基本的要求。
一部好影片是具体的，它创造出一系列客观的情境以及人与人、人与环境之间的实际关系，于是每一个时刻都变成一个客观的相关因素，这种客观情境在舞台上是创造不出来的。
如果你真想重新学编剧，那你就应该毫不犹豫地把现在这个本子扔掉。然后做三件事。
第一，用DV 或其它摄影机拍一个三分钟的纪录片，你想用它说明一件事。拍好后，问不知情的人得到什么信息。不要暗示他什么，你这是在学习。一直拍到别人一看就懂为止。
第二件事，从别人的影片中选出一个段落，把故事整个颠倒过来。比如说，好人是杀人犯，杀人犯是好人。
第三件事，把你最喜欢的片子的故事情节摘出来（我指的是镜头，在一个镜头内与情节无关的部分也不得要），看看占全片时间的百分之几。再看看其它与情节无关的都是此什么东西。比如说，某甲走了一大段路去看某乙，这段路上如果没有发生什么与情节有关的事，那就得去掉。我叫你做的目的是让你先弄清楚电影中的故事电影是怎样叙事的。
电影里有没有舞台剧那样的叙事结构。先搞清楚再下笔。别跟那些学校里设的”电影文学“课学。那只有学坏了。那种课的潜台词是，你不用懂电影就能写剧本（没法拍成电影的剧本）你看你征求的意见中就没有一个“选 材“这一项，也就是说，你的那个题材是否适合拍成电影，你没有考虑过。什么都可以拍，那不是在学校里学的事，那是商业电影里干的事。那不必学。为什么西方的电影学校教编剧先教选材的问题？会不会选材，那得看你视听语言懂多少了。你懂得多少呢？你就敢下笔写电影剧本？我从来没有听说过，在学校里要教错的东西，教写烂本子的。就象现在所有的电影学院那样。 环境与人物的关系，这是很重要的。你也没有考虑。
捕捉叙事瞬间,是训练视听媒介的叙事的一个好方法.你要到生活中去寻找一个故事的瞬间,你拍出那张照片要让看者能根据它说出一个故事来.画中的这个人是干什么的,甚至能估计出,他的过去和将来会是怎样的。这个作业你们可以自己用傻瓜照相机拍成.你再仔细研究研究, 为什么你能猜出来他们是父子,为什么儿子是参军后回家.那么那两个老太太是什么关系呢,你想一下。
电影的一两小时都是由三分钏的段落组成的。你没有练到三分钟的功夫，就去写一两小时的电影，那怎么行？
每天写个一百字的事件。只能写一百字，只能写动作。动作就是人物，动作就是冲突，动作就是情节。
对于电影来说,最重要的,也是观众最喜欢看的是运动，所以当你需要用对话时,你必须考虑那些话是从动作事产生的.从叙事的角度来说,在电影里,驱动情节往前发展的不是对话,那是舞台剧,而是动作.对话是从动作中产生的.这样,你写的对话就是不可少的,有用的。
十分钟，就在十分钟之内，就可以对一部娱乐片做出判断。
编剧应该花这十页（即前十分钟）去干三件事：
①谁是你的主要人物？
②什么是你的戏剧性的前提－－也就是说，你的故事讲的是什么？
③什么是你的电影剧本中的戏剧性的情境－－
也就是说，围绕故事的戏剧性的境况是什么？
为你的电影剧本先决定一个结尾，然后再设计一个开端。
开端部分最基本的原则是：
开端是否有效？它在情绪上能确立你的故事吗？它树立了主人公吗？它表现出了戏剧化的前提吗？它表明了环境吗？它提出了让你的主人公所必须克服的障碍或困难吗？它表明了你的主人公的动机要求吗？
每天写个一百字的事件。只能写一百字，只能写动作。